MedaKitap
“Çünkü burada, bir bilinçlenme değil, kısacık bir görme, bir görüş söz konusudur. Kısacık! Ve bazen daha fazlasına bile değil, yalnızca görmeye olanak tanıyan, yanlış tanınmak için her zaman ısrar etmeyen, görünüm olmayan tüm şeyleri hiçe sayma konusunda sadık olanlarla zaman zaman uyum içinde olan bir alanın; iç alanın görümüdür bu.” (5)
Bu durum, iç görümün dışsal(nesnel) bağlaşıklar ile oluşturduğu karşıt bütün bağlamın ve beden eğretilemesinin bir sonucu olarak, plastik ve kavramsal anlamda “ideal” olandan ayrılmanın, yaratılan farklılaşmanın öncül gerekçesidir. Ressamın içsel bakışının ya da iç görüsünün sonucu tuvalde nesnelleşirken, görüş alanının derinliği beden kavrayışının ayrıksılığını oluşturmuştur. Denebilir ki, tuvalden bize bakan bedenler huzursuzlukları, yüksek gerilimleri ve “negatif” enerjileri ile son kertede “ürkütücü” ve asıllarının huzursuz birer hayaletidir. Bütün “rahatsız edicilikleri” içerisinde bir iletişim ya da algı olanağının oluşabilmesi algılayıcının algı eşiğine bağlıdır. Rahatsızlığın, huzursuzluğun bir diğer boyutu da pornografiktir. Bu boyutun, pornografik imgelemin bir sonucu olduğu söylenebilir.
“Pornografik imgelemin tüm ürünlerinin başat özelliği enerjileri ve mutlakçılıklarıdır.” (6)
Egon Schiele’nin bedenlerinin gerginlikleri, kendiliğinden oluşan yüksek enerjileri ve mutlakçı vurguları, resimleri algılamaya aday özne tarafından rahatlıkla duyumsanır. Erotizmin dizginlenmiş huzuru bu resimlerde söz konusu değildir. Klitorisini, ereksiyon halindeki penisini okşayan ya da okşaması belirsiz bir an içerisinde olanaklı olan figürlerin edimine ilişkin başat öğe zamansal belirsizliktir. Bu durum doğrudanlığın ve mutlakçılığın bir sonucu olarak pornografik niteliği güçlendirir. Pornografik bir filmde her an cinsel organlarla karşılaşmanız, organların yakın çekim görüntüleri vb. nitelikler bedene ilişkin tümel bir yabancılaşma ve indirgeme yaratırken, filmin kurgusundaki belirsizliği öne çıkarır. Ekranın bir an kararması sonrasında aniden karşınıza çıkan ve deliler gibi düzüşen bedenlerin sentetik arzusu, zamansal belirsizliğin, kimlik yitiminin, yabancılaşmanın ve nesneleşmenin doğrudan gerekçesidir. Egon Schiele’nin bedenlerinde de bağlam farklılığına rağmen benzer sayılabilecek pornografik bir olgu bekler algılayıcıyı. Tuhaf bir çekim söz konusudur. Bacaklarını ayırmış bir kadın bedeni ya da kalkık penisini kavramış bir erkek bedeni, doğrudanlığı ve mutlak vurgusu ile yabancılaşma duygusu ve ürküntü yaratırken, algılayıcıyı ruhunun karanlık dehlizlerine ulaşmaya çağırır. İpek çarşaflar üzerindeki ideal sevişmelerin ve ideal bedenlerin anımsanması değildir, söz konusu olan. Çünkü bu bedenlerin “türeme”gerekçesi kirlenmiş, kirletilmiş olanda aranmalıdır. Ya da insanın, bedenine yabancılaşmasının tarihinde… Yazımızın en başında yaptığımız bir alıntıda Erhan Baş, uygarlık tarihinin “bedeni reddetmenin, yok saymanın, bedeninden utanmanın tarihi” olduğunu, bu reddedişin “kendine dair hakikatin bayağılığına karşı bir tavır” olarak algılanabileceğini söylüyor, “Tanrı’nın suretinden yaratılan bir bedenin yellenmesine nasıl tahammül edilebileceğini” soruyordu. Bu soruya Samuel Beckett farklı bir bağlamda olsa da çok keskin bir yanıt verir:
“ Gerçeklik? Büyük yığınların yellenmesi.”(7)
Gerçeklik ve “yellenme” arasında kurulan bu ilişkinin derin yapıdaki anlam katmanları, hayata dair birçok “şeyin” sorusunu ve yanıtını kendinde barındırır. Yellenmenin gerçekliği yaratmadaki katkısı, “büyük yığınların” yaşadığı mekanın niteliksel tasarımına mutlak bir vurgu olup, anamalcı makinenin “yaratıcılığının” doğal bir sonucudur. Uygarlık tarihinin neliğine ilişkin en yetkin simgesel yanıtlardan birisi olan bu yargı, aynı zamanda Erhan Baş’ın yargı ve sorularını bütünleyerek betimler. Sanırım bu soruların bulunabilecek en “güzel” yanıtlarından biri de Egon Schiele’nin bedenleridir. Bu bedenler, insan bedenini var kılmanın, utanmamanın ve öznenin kendisine dair hakikatin bütünsel bilgisini algılamasının ve plastik olarak dışlaştırmasının sonuçlarıdır. Ya da uygarlık tarihinin bedeni reddedişinin, insanın bedenine dair hakikatin “bayağılığının” plastik bir parodisidir. Egon Schiele, yarattığı figürler ile bu parodinin sahneye koyucusu olurken, insani ve trajik olanı da ifade eder. Bu figürlerin saldırganlığı, enerjileri, gerilimleri, ürkütücülüğü, rahatsız ediciliği, “duygusuzluğu”, nesnel bedenle kurulan eğretilemeli ilişki ve diğer nitelikleri aynı zamanda karşıt bütün bağlamın niteliklerini oluşturur. Bu bağlam içerisinde ve daha önce andığımız sınır konum ilişkisi göz önüne alındığında, insani ve trajik olanın ifade edildiği söylenebilir. Egon Schiele bedenlerinin duygusal yoğunluğu ve lirik gücü, vurguladığımız bütün öğeleri plastik ve estetik bir bütün olarak ifade etmede başat öneme sahiptir.
Portre ve figüratif resmin tarihinde statükonun, hiyerarşinin, sosyal ve ahlaki yaptırımların gücü ve etkisi çok önemlidir. Resim tüccarlarının, siparişçilerinin beklentileri doğrultusunda oluşturulan portre ve figürlerde, resmedilenin elbisesi, takıları, nişanları, madalyaları, mücevherleri vb. nesneler ile kusursuz anatomi ve oransal yetkinlik, hatta yüz ifadesi, resme konu olan insanın statükosunu, hiyerarşi içerisindeki yerini, toplumsal rolünü, kimliğini belirleyen öğelerdi. Ressamların bu bağlam içerisinde farklı bir algılamayı dışlaştırmaları ve resmetmeleri uzun bir süre olanaklı olmamış, Manet’in “kırda yemek” tablosu bile tepkiyle karşılanmıştır. Tam da bu noktada Schiele’nin figürlerinin, kelimenin tam anlamıyla “çırılçıplak” olduğu, değindiğimiz bu nitelikleri kökten değiştirdiği, hatta “imha” ettiği söylenebilir. Bu imha hareketi elbet ki sadece Egon Schiele’ye indirgenemez. Manet’en beri ve özellikle dışavurumcu ve kübist ressamların, bu olgunun sorumlusu olduğu söylenebilir. Ancak, Egon Schiele bu ressamlar içerisinde apayrı bir yere sahiptir. Schiele’nin figürlerinin “paçavralar” içerisinde olduğu, statüko ve hiyerarşiyi yücelten hiçbir izin bulunmadığı söylenebilir. Bu suretler, asıllarının “sefaletini” ifade etmekten başka bir işleve sahip değildir. Schiele, toplumun ideal tasarımını bozan, bu yönüyle görünenin dışında bir yerlere ait olan, toplumsal hayatın ve refahın safraları olarak kabul edilebilecek “öteki insanı” resmetmiştir. Zarif hanımefendi ve beyefendilerin görmek bile istemeyeceği “öteki insanları…” Bu resimlerin belki de en önemli sonucu “göz zevkini” rahatsız etmesi, “ahlakı zedelemesi”, toplumsal uyumu ve huzuru bozmasıdır. Dolayısıyla galerilerin, tablo tüccarlarının, sanat koleksiyoncularının ilgisi bu resimlere yönelmeyecek, hatta bu resimlerin topluma zarar vermemesi için her ne gerekiyorsa yapılacaktır. Kara kamu görev başındadır. Toplumdaki bütün olumsuzlukların, toplumun organik yapısı gereği yine toplum tarafından yaratıldığı gerçeği ise asla anımsanmayacaktır. Schiele, bu açıdan da özgün bir sanatçıdır.
Egon Schiele’nin figürlerinin farklılığı yukarıda değindiğimiz olguların yanı sıra, lirik ve poetik niteliklere sahip olmalarından da kaynaklanır. İnsani olanın yitirilişine ait acı poetik, lirik nitelikleriyle plastik olarak ifade edilmiş ve bu figürlerin gerçekliğini oluşturmuştur. Bu gerçeklik bizatihi bedenin kendisinde simgelenirken, özellikle “eller” çok önemlidir. Gerilmiş, deforme olmuş, bir şeylere uzanan, uzandığı şeyi bazen tutabilen, bazen boşlukta öylesine kalakalan, sanki ait olduğu bedenden farklılaşarak başka bir şeye dönüşen, insanın isteklerinin ve gerçekleşemeyecek olanın umutsuzluğunun, “dünyaya atılmış olmakla” gerçekleşen o ilk sürgünün, sıcak ve koruyucu olan ana rahminden kovulmuş olmanın tekinsizliğinin, korkusunun, acısının yarattığı eller… Egon Schiele’nin figürlerinin elleri, poetik ve lirik nitelikleri ifade ederken, aynı zamanda bedene ve resme içkin bir gösterge olarak tablo yüzeyinden, tuvalden dışarıya yönelmiştir. Ulaşılan yer ise bu figürlerin varlık gerekçesinin oluştuğu hayatın kendisidir. Kirlenmenin, çürümenin, “insana dair hakikatin bayağılığına” ve bu bayağılığın bilgisinin ve gerekçelerinin oluştuğu hayatın tam da ortasına fırlatılmış olmanın pornografik vurgusunun kendisi…
“Pornografi gibi bir fenomenin türediği yer, kültürün cinsel sağlığının kirlenmesidir.” (8)
Pornografik niteliğin bir diğer sonucu da “çekiciliğidir.” Her insana bir şekilde çekici gelebilen karanlık, gizli, yasak, günahkar ve cüretkar olandır pornografinin konusu. İnsan doğası, bu niteliklere sahip her olguyu çekici bulabilmektedir. Parfüm kokuları yerine döl, kan ve ter kokularıdır duyumsanan. Gustav Klimnt’in yorgan altına sakladığı, gizli kapaklı, çiçekli böcekli erotizminin tam da karşısında granit bir anıt gibi yükselir Schiele’nin erotizmi(!) Bedenin oluşturucu öğelerinden olan cinsel organlara yönelmiş mutlak vurgu kimi figürlerin ağırlık merkezini oluşturur. Bu yönüyle de pornografiktir. Çünkü pornografinin en temel niteliklerinden birisi, bütünü oluşturan öğelere mutlak vurgudur. Schiele, kimi figürlerinde cinsel organları bedenin bütünlüğünden yalıtarak mutlaklaştırmakta, tablo yüzeyinin enerjisini ve plastik vurguyu bu organlara yöneltmektedir. Bu durum, pornografinin cinsel organlara indirgenmiş mutlak vurgusu ile koşuttur. Ancak, bir sapmadan da söz etmek gerekir. Pornografik malzemelerde ya da filmlerde “rol alan” erkek ve kadınlar, pazar gücünü artırmak açısından “ideal bedenlere” sahip “güzel” insanlar olmak zorundadırlar. Oysa Schiele’nin bedenleri bu idealin karşısındadır. Deforme olmuş bedenlerdir, tuvallerde karşımıza çıkanlar. Bu halde iki durum söz konusudur. Birincisi, ideal olmayan bedenlerin algılayıcıya sunulması ile pornografinin ve pazarın dışında bir alana ulaşıldığının savlanmasıdır. İkincisi ise pornografi sektörünün göbeğinde yer alan, “sapkın hazlara” yönelik alt kategorilerle ilgilidir. Bu alt kategorilerden biri, “yaşlı seksi”dir. Bedeni yaşlılıktan dolayı deforme olmuş, ideallikten uzaklaşmış kadın veya erkeklerle seks yapılması, bu edimin tüketime sunulması pornografi sektöründe belli bir pazar payına sahiptir. Ancak, Schiele’nin bedenlerinin böylesi pornografik bir kategori ile ilişkilendirilmesi “aykırı”, daha doğrusu “aşırı” bir yorum olacaktır. Ama pornografik niteliğin “ağırlığını” duyumsadıkça bir soruya yanıt verilmesi gerekir: Pornografik bir eserin sanat tarihi içerisinde yer almasının gerekçesi nedir? Yanıt açıktır;
“Pornografik eseri süprüntü yerine sanat tarihinin parçası yapan şey, erotik saplantıya sahip olanın “çarpık bilincinin” yerine sıradan gerçekliğe göre daha kabul edilebilir bilincin yerleştirilmesi değildir; aksine, bir eserde ortaya çıktığı üzere çarpık bilincin kendi orijinalliği, sertliği, hakikiliği ve gücüdür.”(9)
Schiele bedenlerinin sanat tarihinin bir parçası sayılmasının temel gerekçesi bu bedenlerin “orijinalliği, sertliği, hakikiliği ve gücüdür”. Bu gerekçe aynı zamanda bedenleri var eden ressamın kavrayışının, algılayışının ve dışavurumunun “orijinalliği, sertliği, hakikiliği ve gücü”nü gösterir.
Buraya kadar öne sürdüğümüz düşüncelerin “doğal” bir sonucu daha vardır. Egon Schiele, bu tablolarıyla, pornografik vurgusuyla ve önceki sayfalarda değindiğimiz özellikler göz önüne alındığında, kesinlikle kamusal alanın dışındadır. Kara kamunun laneti bir yönüyle bedensel deformasyonların ön gerekçesini oluştururken, bütün plastik ve kavramsal öğelerin bu lanetin bir sonucu olduğu da savlanabilir. Ayrıca bu durum sadece Schiele’nin kaderi değildir. Kamunun ön gördüğü yazılı ya da yazısız kurallarla uyuşmayan, ya da bu kuralların onayladığının dışında bir şeyler yaratan herkesin kaderidir. Kamunun tümelliği ve idealliği, sanatçının tikelliği ve tekinsizliği ile çoğu zaman uyuşmayacaktır. Bu durumda da gücü elinde bulunduran kamu, kendisi için “sakıncalı” bulduğu sanatçıyı ve yapıtları “tecrit” edecektir. Çünkü statükonun, hiyerarşinin ve egemenliğin sürdürümü böylesi bir sansür mekanizmasını gerektirir. Sansürün şekli ve yöntemleri çok çeşitlidir. Bir sergiyi kapatıp, “yapıtları gözetim altına” almak bir yöntemdir. Bir diğer yöntem ise piyasa mekanizmasını çalıştırmak, popüler ve kitle kültürüne hizmet eden ürünleri estetize ederek sanat yapıtı saymak ve insanların “ötekine” ulaşmasını engellemektir. Böylelikle galeri bulamayan ressam, yayınevi bulamayan yazar yapıtlarıyla insanlara ulaşamayacak ve kendiliğinden izole olacaktır. Galerilerin, yayınevlerinin bir işlevi yapıtı algılayıcıya ulaştırmak ise bir işlevi de sanatçının öznel yaratısının kamusallaşmasına, kamusal olana dahil edilmesine hizmet etmektir. Bu düzenek içerisinde kamunun uygun görmedikleri ise sansür düzenekleri ile izole edilecektir. Kapatılan her sergi, toplatılan her kitap dizge dışı olmanın doğal sonucudur. Schiele’de bu anlamda kamusal olanın dışındadır. Hatta “ahlaksız” resimler yaptığı için kara kamu tarafından cezalandırılmış, hapis bile yatmıştır. Figürlerin aykırılığının, lanetlenmişliğinin, kamusal ya da ideal olanla karşıtlığının, kirlenmişliğinin, pornografik niteliklerinin daha önce değindiğimiz savlarla ve mutlak öneme sahip sınır konum ilişkisinin doğal sonucu olduğu ve bu sonuca ulaşmış bir ressamın da kamusal alanın dışında kalacağı ortadadır. Ayrıca yazımızın başında yer alan dört savımızın bütünlüklü plastik ifadesinin Schiele’nin bedenlerinde anlamlandığı, görünür hale geldiği, algılanabildiği söylenebilir.
Şimdi bir soru sormanın ve yazımızı bitirmenin zamanıdır: Ülkemizde benzer engellemelere, izolasyona maruz kalan kaç ressam vardır? Ya da plastik sanatlar tarihimizde kaç sanatçının sergisi kapatılmış, yapıtları toplatılmıştır? Bu sorulara edebiyat, şiir alanından birçok örnek vermek olanaklıdır. Ancak plastik sanatlar için benzer örnekler vermek kolay değildir. Birkaç yıl önce heykeltıraş Mehmet Aksoy’un Ankara’daki bir parkta bulunan heykelleri, zamanın Ankara Büyükşehir Belediye Başkanı tarafından “ahlaksız” bulunarak kaldırılmış ve bir depoda gözlem altına alınarak kamunun ahlakı korunmuştur! Hatta bu Belediye Başkanı, “sanatın ne olması gerektiği” ve “sanatçının hangi konuları ele alabileceğine” ilişkin maddeler halinde bir deklarasyon ilan ederek kamuyu ve ülkemiz sanatçılarını rahatlatmıştır! Konuya ilişkin başka örnekler bulabilmek için kronolojik bir araştırma yapmak gerekecektir. Bu anlamda bir diğer örnek, Ahmet Oktay tarafından bir sohbet sırasında aktarılmıştır. Ankara’da 1973 yılında Fransız Kültür Merkezi’nde açılan ressam Yüksel Arslan’a ait sergi kapatılmış, resimler “gözetim” altına alınmış ve sonrasında resimlerin özgürleştirilebilmesi için bir hayli çaba harcanmıştır. Ancak birkaç spesifik olayın dışında örnek bulunabileceğini sanmıyorum. Ülkemiz plastik sanatçılarının kamu ile “uyumlarının” ya da yaratıcılıklarının kamusal olana uygunluğunun bir sonucu mudur sergi kapatmalarının, ürün toplatmalarının böylesine az oluşu? Yoksa kamunun resme olan “ilgisinin” doğal sonucu mudur? Bilemiyorum. Ancak bu ve benzer soruların yanıtlarının mutlaka bulunması gerektiğini de düşünüyorum!
Düşünürken, Egon Schiele’nin bedenlerinin etrafımda, belleğimde, imgelemimim de uçuştuğunu, sokağa çıktığımda ise o plastik bedenlerin varlık gerekçesini oluşturan “insan kardeşlerimle” yüz yüze gelmenin, bir lağım çukuruna dönüştürülmüş bu dünyada birlikte yaşamanın zorunluluğuna katlanmanın acısını yaşıyorum. Pornografik tebessümleriyle içinde bulunduğumuz “insanlık haline” şaşıran o plastik bedenlerin bana, bize ve “insanlığa” ibretle baktıklarını görüyorum. Ne yapabilirim ki:
“Ben, kendim olmaya lanetlenmişim!”(10)
Ve bu lanet; çocukların açlıktan öldüğü, savaşların hiç bitmediği, insanların diri diri yakıldığı (en son Anadolu bozkırının ortasında ki Sivas kentinde, geçmişteki katliamları aratmayacak bir katliam yaşandı, bu katliamı hiçbir insanın unutmaya hakkı olduğunu düşünmüyorum. Ancak ne yazık ki bu katliamda unutuldu! İnsan yakabilmeyi başarmış ve bunu unutabilen “insanlarla” aynı gezegende, galakside yaşıyor olmanın utancı içerisindeyim.) böyle bir dünya da elimizden alınmış özgürlüklerin ve hiçbir zaman varolamamış masumiyetin lanetidir. Bu lanet, kendi olmaya çalışan herkesin ve bize ibretle bakan, pornografik tebessümü eksik olmayan o “güzelim” bedenlerin “mutlak masumiyetlerinin” de laneti değil midir?
Hamiş: Ayrıca anımsatılmalı: Enis Batur’un adı “Elma” olan, alt başlığı “örgü teknikleri üzerine bir roman denemesi” diye konulmuş kitabı da zamanında “toplatılmıştı”! Yazar, kitabında Gustave Courbet’in L’Origin Du Monde adlı tablosundan yola çıkarak, bu tabloyu sipariş eden Halil Şerif Paşa’yı da merkeze alıp “örgü tekniklerini” kullandığı bir roman denemesi ortaya koymuştu. Courbet’in adı geçen tablosu da dahil olmak üzere üç tablosu ve Floransalı ressam Masaccio’nun “Cennetten Kovulan Adem ile Havva” adındaki tablolarının “uygun” bulunmaması kitabın toplatılma gerekçesiymiş! Şaşırmamalı, hayat her türlü “mucizeyi” içerir! Şimdi sorduğum soruya bir ek yapmam gerekiyor: Bir kitabın konu edindiği tablolar yüzünden toplatılmış olmasına, ülkemizin plastik sanatçıları nasıl bir tepki verdi, anımsayan var mı? Edebiyatçıların böylesi toplatmalara “alışık” olduğunu, dolayısıyla verilecek tepkilerde de ustalaştıklarını düşünüyorum. Ama plastik sanatçılarımızın tepkisi ve tepkinin niteliği ilgi çekici olacaktır. On dokuzuncu yüzyıl resim sanatında en önemli sanatçılardan birisi olan Courbet’in ve Erken Rönesans Döneminin Floransalı ressamı Massaccio’nun “Elma”da ki yapıtları geçen yüzyıllara rağmen hala toplatılma gerekçesi olabiliyor!!!.. Bu durum hakkında, eğer yaşıyor olsaydı, Egon Schiele’nin yorumlarının ise ayrı bir kurmacanın, romanın konusu olabileceğini düşünüyorum. Belki de Enis Batur böyle bir kurmacayı yazmaya başlamıştır! Kim bilebilir ki?
DİPNOTLAR:
(5) Samuel Beckett, Dünya ve Pantolon, s.21,22 , Türkçe’si: Cem İleri
(6) Georges Bataille, Gözün Hikayesi, s.48(Susan Sontag’ın “Pornografik İmgelem” adlı sunuş yazısından)
Çeviren: N.Berna Severyan/Ayşegül Gürsoy
(7) Samuel Beckett, Dünya ve Pantolon, s.38 , Türkçe’si: Cem İleri
(8) Georges Bataille, Gözün Hikayesi, s.37(Susan Sontag’ın “Pornografik İmgelem” adlı sunuş yazısından) Çeviren: N.Berna Severyan / Ayşegül Gürsoy.
(9)g.e., s.25,26
(10) Alan Parker’ın “Bırdy” adlı filmindeki “Al” adlı karakterin bir diyalogu
