MedaKitap
Modern Fransız sanatının Cezanne’la birlikte küçük bir adımla gerçek töze, bugün adlandırdığımız biçimiyle, nesnel töze geri dönmüş olması olgusal bir vakıadır. Van Gogh’un dünyası, kendisini merkezine yerleştirdiği öznel bir dünyaydı oysa. Fakat Cezanne’ın elmaları, kendi ayrık bütünlüğü içinde elmayı varoluşuyla baş başa bırakma girişimidir. Deyim yerindeyse Cezanne o soylu çabasıyla kendisinden ıraklaştırarak elmanın kendi varlığını sürdürmesine izin vermiş oluyordu. Bu, girişilecek sıradan bir iş gibi görünse de, insanoğlunun böyle bir meselenin varlığını kabullenme uğrunda binlerce yıl harcadığının ilk gerçek göstergesidir…
Cezanne, elmayla duygudaşlık kurduğunda bunu fırçasında duyumsuyordu. Birden zihnin tahakkümünü, ruhun solgun, yıpranmış kibrini, gök mavisi bir cennet olarak kendisini resmettiği kuşatılmış egosunu duyumsuyordu. Gök mavisine boyanmış hapishaneyi duyumsuyordu. Ve böylece içinde büyük bir çatışma kopuyordu. Eski zihinsel bilincinin egemenliğine giriyor, fakat bu tahakkümden kurtulmayı ölesiye arzuluyordu. …
İnsanları sezgisel ve içgüdüsel olarak resmetmeyi isteseydi bunu başaramazdı. Zihinsel tasavvurları gözünün önüne üşüşüyordu, resmedemediği şeyler bunlardı işte – sezgileriyle bir araya getirilmiş şeyler değillerdi bunlar, zihnin kabul ettiği sembollerdi sadece- bunlar, yani zihinsel tasavvurları, sezgilerinden yola çıkarak resmetmesine izin vermiyordu: her daim orta yere saçılıp kalıyorlar, o da iç çatışmalarını ve yıkımlarını resme döküyor ve sonuç nerdeyse bir saçmalık oluyordu.
Kötücül bir ruhu temsil eden kadın, Cezanne’ın sıradan bir kendilik (mental self *) ve benliğiyle ortaya koyduğu sezgileriyle tanınmasına olanak vermiyordu. Benzer şekilde, birkaç fırça darbesiyle diğer erkekleri tanıması da imkansızdı. Aynı biçimde dünyayı tanımasına da olanak yoktu : manzara resimleri çoğunlukla zihninde canlandırdığı manzara kavramına karşı giriştiği isyan eylemleriydi. Canını dişine takıp giriştiği kırk yıl süren bir mücadeleden sonra, bir elmayı bütünlüklü olarak tanımayı başardı; ve tamamen olmasa da bir ya da iki sürahiyi de aynı şekilde tanıdı. Bütün başardığı buydu.
Önemsiz bir şey gibi geliyor insana bu, hayata küskün bir şekilde öldü gitti. Ancak değer biçilecek ilk adımdı bu oysa Cezanne’ın elması Platon’un İdea’sından daha büyük bir önem arz etmektedir. Cezanne’ın elması mezarı kapatan taşı deviriyordu, zavallı Cezanne kefenini yırtıp atamasa ve zihinsel kefeninden kurtulamasa hâlâ o mezarda yatmak zorunda kalır ve ölünceye dek durmaksızın bize bir şans eli uzatıyor olurdu….
…Sezgilerimiz ve içgüdülerimiz ölüdür ve biz soyutlamalardan oluşan kefenimize sarınıp yaşayıp gitmekteyiz. Ve katı bir şeylere dokunmak bizi incitmektedir…
Cezanne’ın elması da böyle incitir. İnsanlara acıyla çığlık attırır. Her zaman kabul ettiği bir soyutlama olgusuna onu geri döndüren, onun takipçileri değildi. Bu arada bir takım eleştirmenler ortaya çıktı ve onun o güzel elmasını soyutlayarak Anlamlı Biçeme dönüştürdüler, bundan sonradır ki, Cezanne kurtulmuştur. Adı demokrasi kitabına kaydedilmiştir. Yine güven içinde mezarına konulmuş ve üzerine taş yuvarlanmıştır. Yeniden dirilmesi bir kez daha ertelenmiştir…
Modern sanatın en ilginç, her açıdan tek ilginç figürü, bu denli başarılı olmasından dolayı değil, verdiği mücadeleden dolayı Cezanne’dır…
Cezanne bir dereceye kadar naif bir kişilikti ancak aptal değildi. Oldukça sıradan biriydi ve dünyanın görkemi karşısında adeta büyülenmişti. Ancak ondaki daha güçlü olan yan, şeylerin gerçek olduğunu duyumsadığı o küçük hayat ateşiydi. Başarıyı elde etmek uğrunda kendisine ihanet etmiyordu, bunu yapamazdı çünkü; yaradılışına vuruldukta bu imkânsızdı: elindeki ödüllerin o belli belirsiz yanan gerçek ışıltılarına ihanet edemeyecek denli saftı. Belki de bir insanın bir diğeri hakkında söyleyebileceği en iyi şey budur, üstelik bu, Cezanne’ı kahramanlar arasında tam da olduğu gibi, önemsiz ve sıradan biri haline sokuyordu. İçinde yaşattığı o canlı imgelemini elinden bırakmayacaktı.
…Tıpkı sanatçılar gibi bilim insanlarının da zihinlerinde tasarladıkları şeyler konusunda kendilerinden fazlasıyla emin olduklarını, fakat bencilce davrandıkları ve ağız kalabalığı ettikleri konularda sezgileri ve içgüdüleriyle davrandıklarını anladım. Karşımda bir adam ya da bir kadın gördüğümde sezgisel ve içgüdüsel olarak enikonu saygı duyduğum her şeyden emin oluyorum. Ama bilimsel bilgileri ve sanatsal yönleriyle övünenlere insan nasıl bir saygı besleyebilir ki? Bencillik unsurunun araya girmesi sezgisel belirsizliğin kesin kanıtıdır. İnançları uğruna canını dişine takıp kavgasını veriyor olsa da içgüdü ve sezgilerinden emin olduğu için övünen bir insan bulmak zordur.
Bizi Cezanne’a tekrar yönlendiren şey, onun artık niçin resim çizemediği ve barok türde başyapıtlar neden resmedemediğidir. Bu yönelişin nedeni, salt onun bir gerçeklik olduğu ve benliğini oluşturan bilincin bütünlük ya da tamlık içinde ifadesini bir anda bulduğunda kendi ifade biçimini yakaladığına olan inancını taşıyabilmesindendi sadece. Benliğinin bir parçasını diğer parçası uğruna kötüye kullanmıyordu o. Resimle ya da sözle ifade ederken kendi kendine doyuma ulaşamıyordu. Şunun altını özellikle çizmeliyim ki bugün; zihin, bedenin duyusal tepkisini kötüye kullanır ve anında tepki vermeye zorlarken mastürbasyon yapan bilincin yaşadığı böylesi muhteşem bir günde bu, muhteşem bir yöntemdir. Mastürbasyon yapan bilinç, anlık heyecan yaratan, sonrada sonsuzca yok olan her türden yeniliği yaratır.
Cezanne’a teşekkür borçlu olmamızın sebebi onun alçakgönüllülüğüne değil, bilakis onun gururlu duruşu, duru zihinsel benliğinin kolayca söze dökülmesini reddeden yüksek ruh gücünedir. Ne saf olacak kadar alçak ruhluydu ne de duygusal klişelerle tatmin olacak denli alçak gönüllüydü. Barok sanatın ustalarının kendileri açısından heyecan verici bulmasıyla birlikte yapıp eylediklerini yeniden ürettikleri sürece klişelerden başka bir şey ortaya koymadıklarını fark etmişti…
Bir ressam olarak Cezanne’ın ilk dönemlerine değgin kişisel tarihi, kendi klişesiyle giriştiği bir mücadelenin de tarihidir. Bilincinde yeni bir gerçeklik ortaya koyma isteği yer etmişti. Pratik zekası ona her daim basmakalıp bir ifade biçemi sunuyordu. Anılarla dolu ve kullandığı tuval üzerinde kendisiyle alay edermiş gibi duran, zihinsel bilincinden akan basmakalıp klişeleri içten içe kabul etmenin ve bunlarla böbürlenmenin çok uzağında olsa da zamanının çoğunu kendi yarattığı formları parça parça etmekle geçiriyordu. Gerçek bir sanatçı ve canlı bir imgelem için klişe ölümcül bir düşmandır. Cezanne buna karşı amansız bir mücadele vermiştir. Binlerce kez bu klişeyi paramparça etmiştir. Yine de bir şekilde klişe kendini ortaya koymuştur.
İşte şimdi Cezanne’ın çizimlerinin niçin bu kadar kötü olduğunu anlayabiliyoruz. Kötüydü, çünkü parçalanmış, ezilmiş, son derece hırpalanmış bir klişeyi temsil ediyorlardı bunlar. Cezanne, kendi barok sanat klişesini kabullenmeye gönüllü olsaydı çizimleri, geleneksele uygun bir biçimde mükemmelen “başarılı” olacaktı ve hiçbir eleştirmenin bu konuda söyleyecek tek lafı olmayacaktı. Fakat Cezanne’ın kendisi açısından çizimleri geleneksel anlamda başarıyı yakaladığında bu da alay edilmeyi hak edecek bir biçimde tamamıyla yanlış olurdu. Klişe dediğimiz buydu. Bu yüzden işte bu klişenin üzerine adeta çullandı, şekli darmadağın etti ve içini tamamen boşalttı ve bunca hırpalanınca her şey tümüyle bozuldu, kendisi de bu uğraşıyla bitkin düştü, yüreği burkularak klişeyi kendi haline bıraktı; çünkü istediği şeyi hâlâ bulamamıştı. İşte geldik Cezanne resmindeki komik unsura. Klişeye karşı taşıdığı öfke, The Pasha and La Femme gibi resimlerinde gördüğümüz üzere, onun bu klişeyi bazen parodiye evirmesine yol açtı. “Sen de mi bir klişe olacaksın, ha?” diye diş gıcırdatıyordu. “Ol öyleyse!” Böylece o da tutar bu klişeyi bir öfke nöbeti içinde bir parodiye dönüştürür. Bu bir türlü geçmeyen öfke, bu parodiyi daha komik hale sokar; ne var ki içten içe belli belirsiz bir kahkahaya da yol açar.
Bu klişeyle girişilen çatışma Cezanne’ın yaşamında uzunca bir süre devam eder: aslına bakılırsa ölümüne dek bundan bir türlü kurtulamaz. Biçem üzerine yaptığı çalışmasının üzerine giderek aldığı tutum, onun bu klişe hayaletini yatıştırma, onu toprağa gömme biçiminde ortaya çıkan gergin hareket tarzıydı. Kendine has biçemlerin bu klişeden kurtulduğu anda bu kez de kompozisyonuna gelip yapıştı kaldı bu klişe, ve o da bu hayaleti oraya gömmek için biçim ve dış hatların kesitleriyle uğraşmak zorunda kaldı. Klişe olarak tanımladığı tek şey kullandığı renk seçimi değildi. Bunu devam ettirmeleri için öğrencilerine bıraktı. En iyi resimlerinde, bana Cezanne’ın en büyük başarısı gibi gelen natürmort kompozisyonlarında klişeyle olan mücadelesi hâlâ sürmekte. Ancak natürmort tablolarında öğrendiği klişeden kaçınması, başvurduğu son yöntem değildi: yaptığı, bir hiçliğe denk düşen boşluklar bırakmaktı yalnızca. Böylece manzara resmini başarıya ulaştırmış oldu.
Sanatı açısından hayatı boyunca iki yönlü bir etkinlikle hemdem oldu. Bütün istediği bir şeyleri dile getirmekti, bunu kotarmadan önce, bir tekini bile asla kesip atamayacağı iki başlı bu klişeyle savaşmak zorundaydı. Bu klişeyle giriştiği mücadele, onun resminde görülen en belirgin olgudur. Bu savaşın tozu dumanı ortalığı kaplayıp, toz bulutu çılgınca başkaldıracaktı. İşte bu savaşın kaldırdığı toz bulutudur taklitçilerinin hâlâ tutkuyla taklit etmeye çalıştığı. Çinli bir terziye aynısını yapması için bir elbise verseniz ve elbiseye de yamanmış bir yırtık konulsa terzi yeni elbiseye özenle bir yırtık açar ve hatalı bir kopya olarak yamar onu. Bu, Cezanne’ın her ülkeden öğrencilerinin başlıca uğraşısıdır sanki. Taklit hatalarını yeniden yaratmayı kendi kendilerine özümserler. Klişenin sığınağını havaya uçurmak için çeşitli sayıda patlamalar gerçekleştiriyor, takipçileri de gerçek saldırının en zayıf belirtisini bile taşımayan patlama taklidi kocaman havai fişekler atıyorlardı. Aslına bakılırsa betim üzerine, hayatın birebir ölçüsündeki betim üzerine şiddetli saldırılarda bulunuyorlardı, çünkü Cezanne’ın resimlerindeki patlama onlarınkini havaya uçuruyordu. Ancak ben, Cezanne’ın kendisi için istediğinin betimleme olduğuna ikna oldum. Tek istediği, betimlemenin hayata çok daha uygun olmasıydı. Birebir resmetmeyi bir kere edindin mi, kotarılması gereken hayata tıpatıp uyan betimlemeyi yapabilmen oldukça zordur.
Cezanne bir realistti ve hayata sadık kalmaktı tek istediği. Ancak görsel klişeyle yetinmiyordu. İzlenimcilerle birlikte katıksız görsel imgelem kendisini mükemmel bir düzeye getirmiş ve şaşırtıcı bir hızla birden bir klişeye dönüşmüştü. Cezanne bunu görüyordu. Courbet ve Daumier gibi sanatçılar katıksız birer görselci değillerdi, fakat bu iki ressamda görülen diğer unsur, yani entelektüel unsur, bir klişeydi. Görsel imgeleme kattıkları basınç kavramı nerdeyse hidrolik bir fren gibidir ve bu basınç kuvveti kavramı hâlâ popüler olsa da mekanik bir klişedir. Daumier zihinsel satir, Courbet de bir tür sosyalizm dokunuşu katkısında bulundu; her ikisi de birer klişeydi ve yaratıcılıktan oldukça uzaktılar.
Cezanne, ne görsel, ne mekanik ne de entelektüel olan bir şey arzuluyordu. Ve bizim dünyamızı ne görsel, ne mekanik ne de entelektüel-psikolojik olmayan görsel bir şeyle tanıştırmak için gerçek bir devrime ihtiyaç vardı. Bu, Cezanne’ın başlattığı ancak görünür tarafıyla hiç kimsenin sürdürmeye gücünün yetmediği bir devrimdi.
Sezgisel farkındalıkla ayırt etmek ve onu sezgilere dayalı terimlerle açıklamak için tözler dünyasına bir kez daha sezgisel bir dokunuşla dokunmak istiyordu. Mevcut halde taşıdığımız zihinsel-görsel bilincimizi, zihinsel kavramlara ilişkin bilincimizi yerinden söküp baskın bir şekilde sezgiye dayalı bilinç tarzını, bir anlamda dokunma farkındalığını ikame etmek istiyordu. Geçmişte alaylı ressamlar sezgilerine dayanarak ancak bizim şimdi sahip olduğumuz bilincin kavramsal formunda, zihinsel-görsel yönsemede resim yapıyorlardı. İnsanoğlu sezgisel bilince güven duyma konusunda asla başarılı olamamıştır ve bu güveni içselleştirmede ortaya koyduğu yargı, insanın gelişim sürecinde çok büyük bir devrime işaret etmektedir.
Karısının, kız kardeşinin ve Cizvit babasının koruyucusu olan, cesaretsiz, sıradan bir adam olan Cezanne, bu devrimin bilincinde olmayan katıksız bir devrimciydi. Modellerine “Bir elma olun! Bir elma olun” derken, yalnızca Cizvitlerin ve Hıristiyan idealistlerin düşüşüne değil, bütün bir bilinç yöntemimizin çöküşüne ve yerine bir başka yöntemi koymamıza önsöz yazıyordu. Her şey bir tarafa insanoğlu, Cezanne için olduğu gibi, bir elmaya dönüşecekse erkeklerden oluşan, söyleyecek çok az sözü olan, erkeklerin kıpırdamadan öylece oturdukları, yalnızca fiziksel ve tümüyle ahlak dışı bir varlık olarak içinde yer aldıkları yeni bir dünyanız olacaktır. “Bir elma olun!” derken Cezanne’ın kastettiği şey buydu. Modelin kişiliğini ve “anlağını” işin içine zorla soktuğu anda bunun bir klişe ve ahlaki değer olacağını, bir klişeyi resmetmek zorunda kalacağını enikonu biliyordu. Modelin alelade olmayan, bıkkınlık derecesindeki tek katkısı, canlı bir klişe olması, canlı bir klişe olmayan tek katkısı elma olma durumuydu. Her açıdan cinsellik sergilemesine karşın bu modelin bedeni tiksinti uyandıracak denli iyi tanınıyordu!: öngörülen sebep-sonucun tanıdığı sonsuz şans ve bizi bitimsiz bir can sıkıntısının ağlarına hapsedecek olan nefret duyulan klişenin engin ağı. Enikonu biliyordu bu durumu, ölesiye nefret ediyordu bundan, bu ürkek ve “alçakgönüllü” küçük adam tümüyle reddediyordu bunu. Bir sanatçı olarak, günümüzde bir kadını hazır ve bilindik bir klişe olmaktan kurtaran küçücük bir katkının, onun elma olmakla sunduğu katkı olduğunu biliyordu. Ah, elma ol ve bütün düşüncelerinden, bütün duygularından, zihninden, dayanılmayacak denli sıkıcı bulduğumuz kişiliğinden tümüyle sıyrıl. Kurtul bütün bunlardan ve bir elma ol! Budur Cezanne’ın karısının, bu şekilde her daim ilginçliğini koruyan portresinin elma olma durumu: öteki yüzünü de, görmediğin yüzünü de, ayın karanlık tarafını da tanıma duygusunu taşıyan elma olma durumu. Çünkü elmanın sezgi yoluyla kavranması, sadece ön cepheden değil, bütün hatlarıyla ayırt edilen elmanın somut olarak bilincine varılmasıdır. Göz, yalnızca ön cepheden görür ve zihin tamamıyla bu cepheden görmeyle yetinir. Ancak, sezgi çok yönlülüğe, içgüdü ise içkinliğe gereksinir. Gerçek imgelem, sonsuzca karşı tarafa, sunulan dış görünümün ardına doğru kavis yaparak gitmektir. Özellikle kırmızı elbiseli olan portresi başta olmak üzere Madam Cezanne’ın portreleri, bende uyandırdığı duygu bağlamında, M. Geffroy portresinden ya da temizlikçi kadın veya bahçıvan portrelerinden daha ilginçtir. Aynı biçimde, iki figürün yer aldığı İskambil Oynayanlar resmi, diğer dördüne göre bende daha fazla zevk uyandırır.
Ama şunu unutmamalıyız ki, figür-resimlerinde elma olma durumunu resmederken aynı zamanda kasıtlı olarak sözde insan olma hallerini, kişiliği, “benzerliği” ve fiziksel klişeyi de resmediyordu. Kasıtlı olarak resmi deforme etmek, elleri ve yüzü kasıtlı olarak ilkel biçimleriyle resmetmek zorundaydı, çünkü bu figürleri olgun halleriyle resmetseydi hepsi birer klişeye dönüşürdü. İnsanlarla; kadınlarla ve erkeklerle ilişkilendirildiğinde kafadaki hazır bir kavramın bir bölen olarak gereksiz bir şekilde işe karışması bağlamındaki klişeden asla kurtulamadı. Özellikle kadınlara ilişkin bir durumda klişe bir tepki veriyordu– ve bu da onu delirtiyordu. Ne kadar çabalarsa çabalasın kadınlar, kendisine karşı koyan, hazır, bilindik bir klişe olarak kalıyorlardı ve kadının sezgisel farkındalığını ortaya çıkarmaktaki kavram saplantısını bir türlü alt edemiyordu. Karısı dışında —ve karısı açısından bakıldıkta en azından elma olma durumunu anlıyordu. Ama kahya kadın konusuna gelince bir şekilde başarısız oluyordu. Özellikle yüzü olmak üzere bir parça klişeydi bu kadın. Aslına bakılırsa M. Geffroy da öyle.
Kıyafetler, kalın büklümleri olan, bedene sıkı sıkıya oturan kumaş ceketler, şu şapkalar, bluzlar, perdeler üzerinde ısrarla durarak çoğu zaman erkeklerden uzak durmuş oluyordu. İskambil Oynayanlar‘dan bazıları, dört figürlü olan büyük olanları pek bir alelade görünür, boyaya belenmiş kumaşlar ve elbiselerle öyle doludur ki buradaki insanilik bir parça klişedir. Ne iyi bir renk seçimi, ne zekice oluşturulmuş kompozisyon, ne renk “düzlemleri” ne de başka bir şey, bu amaçla kullanılsalar da duygu yoğun bir klişeyi duygu yoğun bir klişe olmaktan kurtarmayacak, allayıp pullayacak ve resmi daha ilginç bir hale sokacaktır.
Kimi zaman klişeden kaçındığı ve gerçek nesnelerin tamamıyla sezgisel yorumlarını kattığı yerde ölü-doğa kompozisyonlarının içine düştüğü olmuştur. Bana kalırsa bu yetkin ölü doğa sahneleri katıksız bir biçimde simgeselliği gösterir ve gerçek hayata tamamen uygundurlar. İşte Cezanne’ın yapmak istediği şey budur: eşyayı tamamen gerçekçi hale sokar, hiçbir şeyi kasıtlı olarak dışarıda bırakmaz ve bize birkaç elma ve mutfak kap kacağının mükemmel ve zengin bir sezgisel imgelemini sunar. Çünkü bir kere sezgisel bilinci zaferini ilan etmiş ve sözü alt etmiştir. O artık taklit edilemezdir. Taklitçileri onun, teneke gibi bükümlü masa örtüsü aksesuarlarını—resimlerinin gerçek dışı parçalarını—taklit ederler, ama elmaları ve mutfak kap kacağını taklit etmezler, çünkü bunu beceremezler. Çünkü bu gerçek bir elma olma durumudur ve bunu taklit edemezsiniz. Herkes kendi içindeki yeni ve farklı olanı yaratmalıdır: yeni ve farklı olanı. Cezanne’a “benzer” gibi göründüğü anda ortaya konulan şey bir hiçtir.
Ancak elma ve elma olma durumu konusunda zaferini ilan ederken bir yandan da klişeyle mücadele ediyordu hâlâ. Madam Cezanne’ı en durağan ve en yetkin haliyle bir elma olarak resmederken onun etrafındaki huzursuz dünyayı kendi haline bırakmaya başlar. Arzuladığı şeyin bir parçası buydu: insan biçemini yaratmak, yaşam biçemini yaratmak ve hedefine ulaşmak. Beklenenin aksine asla durağan değil. Hedefine ulaştıktan sonra da hareketli. Bu arada hareketsiz malzemeler dünyasını harekete geçiriyordu. Duvarlar birden harekete geçiyor ve kayıyor, sandalyeler eğilip bükülüyor ya da şaha kalkıyor, kumaşlar yanmakta olan bir kâğıt gibi kıvrılıyordu. Ölü doğayla çevrili dünyasını uzunca bir süre öylece kendi haline bırakarak bu değişimin tedricen akışını, limonları buruşurken ve küflenmeye yüz tutarken izlerken Cezanne bunu kısmen, gerçekte hiçbir şeyin durağan olarak hareketsiz durmayacağına ilişkin sezgilere dayalı—güçlü bir şekilde taşıdığı gözlemlenen— duygularını tatmin etmek ve kısmen de ölü doğanın durağan olduğunu, duvarların hareketsiz olduğunu dillendiren klişeyle savaşmak uğruna yapıyordu. Bu klişeyle giriştiği savaşta duvarların hareketsiz, sandalyelerin de durağan olduğunu yadsıyordu. Sezgiye dayalı benliğinde bunların değişimlerini duyumsuyordu.
Bilincinde yer alan bu iki eylem daha sonraları yaptığı manzaralarda baskın oluyordu. En iyi manzara resimlerinde, gözümüzün önünde duran sahnenin gizemli aldatıcılığıyla büyüleniriz; izledikçe değişir sahne. Ve bu manzaranın sezgisel olarak ne kadar da gerçek olduğunu bir tür coşkuyla fark ederiz. Durağan değildir. Kendine özgü bir canlılığı vardır. Gözlerimizi iri iri açarak bakışlarımız altında canlı bir hayvan gibi değiştiğini kavrarız. Bu, Cezanne’ın kimi zaman olağanüstü bir tarzda elde ettiği bir niteliktir.
Ayrıca, diğer resimlerinde de şöyle sesleniyor gibidir: Manzara böyle değildir, böyle değildir, böyle değildir …vs.—bir savlamadan arda kalanların sınırladığı küçük bir boşluk değildir tuvaldeki her şey. Cezanne bazen esas olarak boşluklardan bir manzara ortaya koyar. Klişenin çetrefil boşluklarını anımsatır, bir başka deyişle bize bunu gösterir. Yadsıyıcı bir üsluba göre bu ilginçtir, ama yeni bir düşünüş biçimi değildir bu. Elma olma durumu, sezgi yok olmuştur. Yalnızca zihinsel bir yadsıma içine düşmüşüzdür. Sonraki resimlerinin pek çoğuna bu durum hakimdir; eleştirmenleri hayran bırakır bu.
Cezanne katıydı. Hayatı boyunca zihinsel kavramların o korkunç camdan sahnesini parçalayıp hayatın gerçek dokunuşuna ulaşamamıştı. Sanatında bir tek elmaya dokunmuştu, bu çok büyük bir işti onun için. Elmayı sezgileriyle tanıyordu ve sezgilerini kullanarak fırçasıyla yetiştiriyordu bu elmayı, yaşamının ağacı üzerinde. Fakat elmanın, manzaranın, insanların ve nü kadının ötesinde bir şeye dönüştüğünde klişe ona baskın çıkıyordu. Klişe onu alt ediyor, o da insan sevmez, katı birine dönüşüyordu. Erkekler ve kadınlar sizin için birer klişeye dönüştüğünde nasıl insan sevmez olmaz, klişeden nasıl nefret etmezdiniz ki? Kuşkusuz çoğu insan klişeye bayılır — çünkü kendileri de bir klişedir. Her şeye karşın erkeğin, hatta nü kadının içinde bile, Cezanne’ın elde edebildiğinden daha çok elma olma durumu vardır belki. Klişe kendisini dayatmış, ama Cezanne ondan uzak durarak kendisini soyutlamıştır. Son yaptığı suluboya manzara resimleri klişeden soyutlanmanın örnekleridir. Bu resimler, sedef rengi çerçeveleriyle birer boşluktur. Cezanne’ın klişeye karşı sarf ettiği son sözü, boşluk hiçliktir. Bu bir boşluktur ve bu boşluğu gösterecek olan kesitler bu boşluktadır.
Karşımızda duran gerçek şudur ki, Cezanne’ın sunduğu birkaç belirtkeyi kullanarak ve bu manzara resminin nasıl bir klişe olduğunu, halihazırda zihinlerimizde zaten nasıl yer aldığını, bilincin özel bir bölmesinde nasıl var olduğunu göstermesinden yola çıkarak biz de hemencecik nerdeyse bütün bir manzarayı yeniden oluşturabiliriz, deyim yerindeyse bu manzarayı bütünlüklü olarak ortaya koyabilmeniz için size sadece sayısının verilmesi gerekir. Cezanne’ın boş bir kâğıda birkaç fırça darbesiyle yaptığı son suluboya resimleri, manzara resmi üzerine tamamıyla bir hicivdir. Bu resimler imgeleme fazlasıyla iş düşürmektedir! —bu, size bir klişeye değgin ipucunu verip, sonra da klişenin gerçekleşmesi anlamına gelen ölümsüz beylik deyimdir. Budur klişenin var olma sebebi. Bu tür bir imgelem, binlerce eski ve gerçekten değersiz taslak, imge, ve klişenin tıkıştırıldığı hafızanın sadece bir yamalı bohçasıdır.
Bir mücadelenin ne anlama geldiğini burada görebiliriz; hazır sunulmuş zihinsel bir kavramın, bizimle yaşam arasına eksiksiz bir sahne gibi gerilen klişelerle, sıkış tıkış klişelerle doldurulmuş zihinsel bilinçten kurtulmak… Bu, muhtemelen sonsuza dek sürecek uzun bir mücadeledir. Fakat Cezanne bunu, elmasının elde edebildiği kadarıyla elde etmiştir. Bu konuda bir şeyler yapmış başka hiç kimse aklıma gelmiyor benim.
1929
* Gerçekte bu (mental self—zihinsel benlik), bizim en basit nesnelerin ve olguların tek bir bakış açısından kavrandığı yönünde fikir üretmemize olanak sağlayan, benliğin sembolize ettiği organizmanın bir parçasıdır (ç.n.)
Türkçesi: Recep NAS
