MedaKitap
“Belli tarihsel koşullar altında belli bir sanat hareketinin neden başarılı olduğunu anlamak, himaye sisteminin özelliklerini ve iktidar sahiplerinin ideolojik gereksinimlerini incelemeyi gerektirir.” (1)
“…sanat, içinde üretildiği toplumsal koşullara tepki verir.” (2)
“Sanat, tıpkı bilim gibi, emir-kural aramaz, özü gereği onlara tahammülde edemez. Sanatsal yaratının kendi yasaları vardır-bilinçli olarak toplumsal bir harekete hizmet ettiğinde bile. Gerçekten entelektüel yaratım yalanlarla, ikiyüzlülükle ve uygunluk ruhuyla geçinemez. Sanat ancak kendine sadık kalırsa devrimin güçlü bir müttefiki olabilir.” (3)
Özgürlük, enikonu tartışmalı bir kavram. İnsanın ne zaman özgür olduğu ya da olmadığı, kavrama yüklenen niteliklerle ilişkili. Ancak özgürlüğün olgusal ve duygulanımsal olmak üzere iki temel niteliğinin bulunduğu söylenebilir. Olgusal nitelik, insanın içinde bulunduğu reel dünyaya ve koşullara ilişkindir. Klasik tanım, her şeyi yapmaya ve her yere gitmeye muktedir olmanın, özgürlüğün olgusal yönünü belirleyebileceğidir. Duygulanımsal nitelik ise insanın iç dünyasına, irreel varlık tabakasına aittir. Bütün yoksunluklara ve olanaksızlıklara rağmen, özne, iç dünyasında kendisini özgür duyumsayabilir. Ya da her iki durumun bir arada bulunduğu tümleşik bir bağlam, özgürlüğün varlık halini ifade edebilir. Kime ait olduğunu anımsamadığım, ama belleğimde kalmış bir tümcede ise “özgürlüğün, düşüncenin ufkunu sonsuzlamak” olduğu ileri sürülmekteydi. Ancak sanatçıların her açıdan “özgür” olmasının yaratıcı verimleri için vazgeçilmez bir koşul olduğu açıktır. Bu sav, özgür olmayan sanatçıların yaratıcı verimlerde bulunamayacakları anlamını içermez. Sanatçı, hangi koşulda bulunursa bulunsun nitelikli ürünler yaratabilir ve algılayıcılarına sunabilir. Aslında sorun, sanatçı ben’in saltık olarak özgür olup olmamasından daha çok, sanatçının yaratıcı veriminin yönlendirilip yönlendirilemeyeceği ya da yönlendirmenin olanaklılığı açısından tartışılmalıdır. Çünkü yönlendirilen bir sanatçı, özgür olma iddiası ve yanılsaması içerisinde, yönlendiren gücün isteklerine uygun ürünler verebilir ve bunun farkında olmayabilir. Dolayısıyla yönlendirme çabalarının başarılı olup olmadığının sanat tarihi göz önüne alınarak örneklendirilmesi çok daha işlevseldir.
Yeni Dünya’nın, sanat tarihine eklediği savlanabilecek ekollerden belki de en önemlisi Soyut Dışavurumculuk’tur. Bu yönsemenin oluşum süreçleri ve gelişimi göz önüne alındığında, “özgürlük” idealiyle manipüle edilmiş bir “yönlendirme” iradesinin ekolün kökeninde yer aldığı söylenebilir. Kamu gücünü kullanan, sosyopolitik nitelikli bu yönlendirme isteği, sanatçıların varoluşları ve yapıtları üzerinde çeşitli şekillerde etkili olmuştur. Dolayısıyla bu etkilerin belirlenebilmesi açısından da Soyut Dışavurumculuğun irdelenmesi ilgi çekici bir olgudur. Böylesi bir yaklaşım sanatın, sanatsal yaratının ve sanatçının ortaklaşa var ettiği aura’nın, belirli bir tarihsel momentteki nitelendirilmesi açısından işlevsel olup, aynı zamanda sanatın, sanatçının, sanatsal yaratının yönlendirilmesinin olanaklı olup olmadığı sorusuna da açılımlar sağlayacaktır.
Kültür tarihinde görülen en büyük göç hareketlerinden birisi, kabaca 1930’lardan sonra başlamış ve Avrupa’dan Amerika’ya yönelen sanatçılar, felsefeciler, akademisyenler tarafından gerçekleştirilmiştir. Söz konusu göçün zorunlu niteliği, anılan tarih aralığında gelişen sosyopolitik olaylarla ilişkilidir. Başta İtalya ve Almanya olmak üzere, Sovyetler ve Doğu Bloğu ülkelerinin de eklenmesiyle tanımlanabilecek totaliter, baskıcı, faşist rejimlerin toplum üzerinde yarattıkları tahakküm, özellikle Nazi Almanya’sının Yahudi düşmanlığı öne çıkan gerekçelerdir. Böylesi özgürlüksüz bir ortamdan etkilenen grupların başında, özgürlüğü yaratımları için asgari koşul olarak gören sanatçılar gelir. Dolayısıyla 1930’lardan başlayan ve İkinci Dünya Savaşı yıllarında ivmelenen göç dalgasının, sanatın merkezinin Paris’ten New York’a taşınmasına neden olduğu söylenebilir. “Özgürlükler” ve fırsatlar ülkesi olan Amerika, bu göç dalgasını memnuniyetle karşılamış ve göçle gelen her şeyi ve herkesi, Soğuk Savaş yıllarında etkin olarak kullanmıştır. Büyük ekonomik bunalım sonrasında ABD ekonomisinin düzelme sürecine girmesi, ekonomik kaynakların sanata yönlendirilmesine de neden olmuş, başta Peggy Guggenheim’ın kurduğu “Art of This Century” galerisi olmak üzere, birçok galerinin sanatçılara sunduğu olanaklar çekim gücünü artırmıştır. 1935-43 yılları arasında, başkan Roosvelt döneminde gerçekleştirilen “Federal Sanat Projesi” kapsamında sanatçıların maaşa bağlanması, kamusal alanlar için birçok eser siparişinde bulunulması, sanatsal etkinliklerin ve yayımların finansmanının açık veya örtük olarak kamu kaynaklarınca karşılanması vb. olgular, yönlendirme iradesinin etkileri açısından dikkate değerdir. ABD Hükümeti bu etkinlikleriyle çok eski bir tartışmanın da tarafı olmuş, “toplum için sanat savını”, kendi arzuladıkları sosyopolitik modellemeye uygun olarak “sanat için sanat” yönsemesiyle örtüştürmüştür. Sanat ve sanatçılar real dünyadan, gerçeklikten soyutlanarak, Komünizm ve Marksizm’le mücadelede yeni bir cephe açılmıştır. Böylesi sosyopolitik bir bağlamda gelişen, Soyut Dışavurumculuk ya da New York Okulu olarak adlandırılan sanatsal yönseme, 1940 ile 50’li yıllarda uluslar arası sanat ortamına damgasını vurmuştur. Bu süreç, birçok açıdan ele alınabilir. En net sonuçlardan birisi yerel temalara odaklı, figüratif “Amerikan Sanatı”nın bu yönseme ile soyut ve dışavurumcu bir çizgiye taşınmış olmasıdır. Ancak genel olarak nitelendirmek gerekirse, bu yönsemenin politik yönü çok güçlüdür ve soğuk savaş dönemindeki en önemli kültürel, sanatsal modelleme olduğu açıktır. Savaşın, özellikle İkinci Dünya Savaşının yıkım, ölüm ve umutsuzluk sürecinde dünyayı değiştirme olanağının tamamen ortadan kalktığı iması etkin olarak kullanılırken, dünya değiştirilemeyecekse tuvalin bir dünya olmasıyla sanatçının kendini daha “iyi” ve “özgür” duyumsayabileceği savlanmıştır. Dolayısıyla sanatçıların politik, estetik, etik vb. değerlerden sıyrılması ve “mutlak bir özgürlük eylemi” olarak resim yapması istenmiştir. Gündelik hayatın gerçekliği ile resim sanatının kendi gerçekliği arasındaki sınırların birbirinden kesin olarak ayrılması gerektiği ileri sürülmüş ve süreç içerisinde geliştirilen bu yönseme, kuramsal olarak temellendirip, ürün bazında da realize ederek izleyiciye ve sanat pazarına sunulmuştur. Dönemin eleştirmenlerinden Clement Greenberg’in “kendinden başka hiçbir olguya göndermesi olmayan saf sanatı” arzulaması, bu arzusunu kuramsal olarak temellendirme uğraşısı, günümüz için tebessümle karşılanacak ve anlamlandırılamayacak bir sanrıdır. Çünkü kuramsal bilgi göstermiştir ki böylesi “saf” isteklerin olanağı yoktur. Özellikle Ontoloji ve Fenomenoloji disiplinlerinin temel bilgileri göz önüne alındığında, real ve irreal varlık tabakalarının sanatçının varoluşunda, varlık hallerindeki etkisi, yapıtın bu etkileşimli sürecin nesnelleşmiş, cisimleşmiş bir sonucu olduğu anımsanırsa ve akli yargılarımız ile algısal deneyimlerimiz arasındaki ilginin betimlemelerinin anlamlandırma sürecinin özünde yer aldığı düşünülürse, Greenberg’in savlarının ne kadar temelsiz kaldığı görülecektir. Aslında böylesi bir iddia Kant’ın sanat yapıtını nitelendiren “amaçsız amaçlılık” önermesini anımsatıp, “amacı kendisi olan yapıt” nitelendirmesini açımlamaya olanak verebilir. Ama bu olanak bile saf sanat nitelemesini anlamlı kılmaz. Çünkü her koşul ve durumda, gerek sanatçı gerekse de sanat yapıtı real bir dünyada ve o dünyanın bütünleşik olgularıyla; ekonomik, politik, etik, psişik vs. bir arada var olmaktadır. Amacı kendisi olsa da, sanat yapıtlarının ya da sanat görüşlerinin değerlendirilmesinde bu öğelerin göz ardı edilmesi olanaklı değildir. Nitekim başta Mark Rothko olmak üzere, bu ekolün içerisinde yer aldığı düşünülen, Federal Sanat Projesi’nden maaş almış olan Jackson Pollock’da dahil olmak üzere, birçok sanatçı trajik bir hayat sürdürmüş, real dünyanın içerisinde var olmaya çalışmış, ancak çeşitli nedenlerle erken yaşlarda ölmüş veya intihar etmiştir. Dolayısıyla sanatçıların varoluş mücadeleleri ile tüm yönlendirme çabalarını, dikte edilen bir hayatı, parayı, şöhreti vb. her olguyu boşa çıkardıkları, sanatçının yaratma ediminin her ne yapılırsa yapılsın yönlendirilmesinin çok da olanaklı olmadığını, kendi trajik hayatları ile, gösterdikleri savlanabilir.
Birinci Dünya Savaşı sonrasında Almanya’da köken bulan ve gelişerek bir ekole dönüşen Dışavurumcu Sanat, Amerika’da bütün real ilişkilerinin budanmış ve kendinden başka hiçbir olguya göndermesi olmadığı savlanarak Soyut Dışavurumcu’luğa dönüştürülmüştür. Ancak bu ekolün yoktan var olduğu ve kendi kendisini ürettiği söylenemez. Birçok modern sanat akımı, başta dışavurumcu sanatın etkileri, Fovistlerin renkçi yaklaşımları, Van Gogh’un boyayı kullanışı ve tuşesindeki aksiyon vb. birçok öğe Soyut Dışavurumcu ekolün kökeninde yer alır. Ancak iki ana eksenden söz edilebilir. İlk eksen Jackson Pollock’la imlenebilecek “Aksiyon Resmi”, ikinci eksen ise Mark Rothko’nun derinleştirdiği “Boyasal Alan Resmi”dir. Bu ekol içerisinde genel olarak tuval yüzeyinin ya da kompozisyonu oluşturan parça-bütün ilişkisinin farklılaştırıldığı, hatta ortadan kaldırıldığı, nesnelerin ve figürlerin resim alanından çekildiği, boyasal alanların etkileşimi ya da çizginin, rengin, boyanın akışındaki aksiyonun öne çıkarıldığı söylenebilir. Ayrıca politik, etik vb. unsurlardan yalıtılmış, saf ve saltık resim yapma edimi, gerek sanatçıların bir kısmı, gerekse de eleştirmen ve kuramcılarca sürekli vurgulanmış majör önermelerdendir. Dönemin en önemli sanatçılarından birisi de Mark Rothko’dur. Sanatçının yaratıcı verimi göz önüne alındığında ilk yapıtından son yapıtına kadar özgün bir yaratı evreni oluşturduğu, bireysel varoluşunu dışlaştırırken, dönemi yönlendiren çeşitli unsurlardan çok da etkilenmeden tablolarını var ettiği söylenebilir. Peki nedir, Rothko’nun özgünlüğü ve resim sanatı açısından değeri? Bu soruya birçok açıdan yanıt verilebilir. Ancak bizce önemli olan ve üzerinde durulması gereken başat olgu, sanatçının hayatıyla da örtüşen var olma mücadelesi ve bu mücadelenin bir sonucu olarak ortaya koyduğu yapıtlarındaki dramatik yapı, trajik vurgu ve plastik güçtür. Bir Rothko tablosuna baktığınızda, gördüğünüz ve algılamaya çalıştığınız plastik evren, bütün soyut niteliklerine karşın, insana, insanın varoluşundaki dramatik gerilime ve ölümün imlediği trajik yokluğa ait birçok çağrışım ile baş başa kalmanıza neden olur. Tablo, her öğesiyle bu dramatik var olma mücadelesini ve trajik vurguyu imleyerek algılayıcılarına ulaşır, onları içerden, iç dünyalarından ele geçirir. Özellikle son dönem çalışmalarında tuvalin yüzeyini kaplayan renk alanlarının algılayıcıyı içine çeken derinliği, hem ontolojik, varoluşsal hem de metafizik, spritüel anlamda işlevseldir. Rothko, real dünyadan, nesneler evreninden hiçbir öğeyi tuvale taşımadan, bu anlamıyla mutlak bir soyutlamaya giderek, rengin ve tuval yüzeyinde var ettiği alanların gücüyle plastik ifadesini oluşturur. Bu ifade, real dünyadan, nesneler evreninden hiçbir şey içermiyor gibi görünse de, aslında tablo yüzeyinde göze gelen ve algılayıcının etkileşim içerisine girdiği olgunun son derece derişik ve yoğun bir varoluşsal katman oluşturduğu açıktır. Ontolojik açıdan real varlık tabakası soyutlanır, ama hiçbir şekilde ve durumda işlevsiz hale gelmez. Aksine, real varlık tabakasının, birebir ve doğrudan olmasa da, türevsel olarak ve arka planda, bir tür ontolojik art alanda çalışarak, göze getirilen plastik görünürlüğün var edilmesinde oldukça etkin olduğu söylenebilir. Nitekim ressam, son derece hareketli real bir dünyada yaşamakta, devinim halindeki sanat ortamının her türlü öznesi ve öğesiyle etkileşim içerisinde bulunmaktadır. Süre giden dostluklar, sanat ortamındaki aksiyonlar ve dinamik gelişmeler, olgusal ve pratik hayatın her türlü öğesi sanatçının var olma edimini etkilemekte, bu etkilenişler atölyenin aura’sında ve tuvalin yüzeyinde cisimleştirilmektedir. Cisimleşen ve izleyicinin algısına sunulan tuvaller, ölçekleri, teknikleri ve bütün simgesellikleriyle ben’in varoluşunun tanığı olan somutluklara dönüşmektedir.
Rothko’nun plastisitesinin niteliklerini kendi sözlerinden, savlarından hareketle değerlendirmek, ortaya konan plastik göstergeyi algılayabilmek açısından son derece işlevseldir. Rothko, 1940 yılında kurulan Modern Ressamlar ve Heykeltıraşlar Federasyonu üyesiydi ve Kültür Komitesinin Adolph Gottlieb’le birlikte eş başkanıydı. Rothko, Gottlieb ve Barnett Newman resimlerine yöneltilen eleştirilere manifesto niteliği taşıyan 5 maddelik bir bildirgeyle yanıt vermiştiler. Bu bildirge, özellikle Rothko’nun plastik kavrayışı ve yaratıcı verimi açısından yol göstericidir. Bildirgenin maddelerini alıntılayalım:
“1-Bizim için sanat, sadece riske girmeye istekli olanlarca keşfedilecek bilinmeyen bir dünyadaki serüvendir.
2-Bu imgelem dünyası kuruntulardan uzaktır ve sağduyuya şiddetle ters düşer.
3-Seyircinin dünyayı kendi usulünce değil, bizim usulümüzce görmesini sağlamak sanatçı olarak bizim işlevimizdir.
4-Karmaşık düşüncenin yalın anlatımını tercih ediyoruz. Daha büyük biçimden yanayız, çünkü sarih etkisi yaratıyor. Resim düzlemini yeniden öne sürmek istiyoruz. Düz biçimlerden yanayız, çünkü yanılsamayı yıkıp gerçeği ortaya çıkarıyorlar.
5-Kişinin neyi resmettiği, iyi resmedildiği sürece önemli değildir yolunda, yaygın kabul görmüş bir görüş var ressamlar arasında. Akademizmin özü budur. Hiçbir şey hakkında iyi bir resim diye bir şey yoktur. Konunun son derece önemli olduğunu ve sadece trajik ve zaman dışı konunun geçerli olduğunu ileri sürüyoruz. İşte bu yüzden primitiflerle ve arkaik sanatla tinsel bir akrabalığı savunuyoruz.
Dolayısıyla yapıtlarımız bu inançları somutlaştırıyorsa, tinsel açıdan iç dekorasyona, ev resimlerine, şöminenin üzerine asılan resimlere, Amerikan sahnesi resimlerine, toplumsal resimlere, sanatta saflığa, ödül kazanan ve para için yapılmış eserlere, National Academy’ye, Whitney Academy’ye, Corn Belt Academy’ye, atkestanelerine, basmakalıp saçmalıklara vb.ne uyum sağlamış herkesi hor görmelidir” (4)
Bildirgede yer alan görüşler başta Rothko olmak üzere, bildirgeyi kamuoyuna sunan sanatçıların sanatsal kavrayışlarını ve tutumlarını somutlaştırır. Sanatın riske girmeye istekli olanlarca keşfedilecek bir serüven olması, hem sanatı var eden sanatçıların, hem de o yapıtları algılamaya aday öznelerin içinde bulundukları ortak bağlamı işaret eder. Söz konusu risk, ontolojik bir nitelik taşır ve ben’in kendisini kuşatan real, ireeal her olgu karşısındaki trajik var olma konumunu belirler. Var olmaya ve varlık hallerini dışa vurmaya çalışan herkes, bu riskin paydaşıdır. Bir yere ya da bir şeye ait olamayan, biat etmeyen, dolayısıyla bağları ve bağlantıları bulunmayan huzursuz ben’lerin, keşfe açık ve bilinmeyen bir dünyadaki serüvenleri sanatsal yaratının neliğini oluşturacaktır. Aslında bir yönüyle metafizik ama öte yandan tamamıyla varoluşsal ve ben’in ontolojisine içkin bir imgelem dünyası betimlenmektedir. Bu dünyada, ben’i biçimlemeyi murat eden toplumsal kökenleri güçlü her türlü kuruntu, sağduyu vb. olgular devre dışıdır. Sanatçı, izleyicinin beklentilerine karşılık vermesi gereken bir tür otomat da değildir ve kendi özgünlüğü içerisinde, yaratıcı serüvenini ortaya koyarak izleyiciyi yönlendirmeyi ister. İzleyici, dünyayı sanatçının usulünce görmelidir. Dolayısıyla sanatçıların iradi ağırlığından söz edilebilir. Ve popülarite, hiçbir durumda sanatçıların, özellikle de Rothko’nun umurunda değildir. Sanatçı, iradi ağırlığıyla izleyicisini yapıta dahil olmaya, yani yaratıcı serüvene katılmaya davet eder aynı zamanda. Bu davet, Rothko’nun en önemli çağrılarından biridir. Nitekim dördüncü madde bu çağrının resme içkin özelliklerini, teknik yönlerini öne çıkarır ve vurgular. Karmaşık düşüncenin yalın anlatımını tercih ederken, Greenberg’in “kendinden başka hiçbir olguya göndermesi olmayan saf sanat” iddiası da bir yönüyle tersinlenmiş olur. Çünkü resim yapma edimi, eğer karmaşık bir düşünceye dayanıyorsa, kendinden başka birçok olguya “doğal olarak” göndermede bulunacaktır. Karmaşık bir düşüncenin yalın anlatımı, hele de görsel bir soyutlama söz konusu olduğunda, olanaklı değildir. Bildirge ile uygulama arasındaki bu çelişki özellikle Rothko’nun renk alanı yoğunluklu çalışmaları düşünüldüğünde oldukça belirginleşir. Renk alanlarının ilişkisine dayanan cepheci(frontal) resimler sofistikedir ve hermetik nitelikler taşır. Monokrom yaklaşım ve ölçek kavrayışı bu kapalılığı destekler. Resim düzleminin öne çıkarılması ise ontolojik bir vurgudur. Çünkü tuval yüzeyi, ressamın algı deneyimini, varoluşunu ve etkileşimde bulunduğu bütün real-irreal varlık katmalarını görünür kıldığı, plastik olarak yorumladığı ve cisimleştirdiği alandır.
Yanılsamanın yıkılması ise tuval yüzeyinden başlaması istenilen bu ontolojik yüzleşmenin majör işaretidir. Gerek sanatçı gerekse de algılayıcı özne, tuval yüzeyinde her türlü yanılsamadan kurtulmalı ve o plastik görünürlükten kendi varlık hallerine, dünya da oluşuna dair ontolojik bir yüzleşmeye ulaşabilmelidir. En önemli vurgulardan birisi de mutlak karşı çıkış halidir. Öncelikle akademizme karşı çıkılarak, akademik yaklaşımın dayatması olan “iyi resim yapma” yüceltisi reddedilir. Bu reddiye, radikal ve uzlaşmaz bir tavrın ve bu tavrı ifade eden huzursuz ben’lerin huzursuzluğunun en net ifadesidir. Ayrıca konunun, yani içeriğin önemine yapılan vurgu, ancak trajik ve zaman dışı konuların geçerli olduğu yönündeki sav da ilgi çekicidir. Özellikle “trajik” ve “zaman dışı” kavramları üzerine düşünmek gerekir. Çünkü doğada, trajik kavramı ya da sıfatıyla nitelendirilecek bir olgu yoktur. Yağmurun yağması, bulutların hareketi, ağaçların hışırtısı vb. hiçbir olgu, doğrudan doğaya ve doğanın işleyişine ait hiçbir olgu trajik olarak nitelendirilemez. Dolayısıyla trajik nitelendirmesi insana aittir. Kavram yaratan insan, aynı zamanda trajik olanı da kendinde temellendirir. Trajik olan ve trajedi, insanın özü’ne, varoluşuna aittir. Var olmaya çalışan insan, varoluşun öznesi olan ben üzerinden trajik olanı dile ya da göze getirecektir. Bu bağlamda zaman dışılık ya da zamana aşkınlık da anlam kazanır. Çünkü zaman da insanın yarattığı bir ölçü ve niteleyici kavramdır. Doğanın zamanı yoktur. Evrenin bilinebilen, ölçülebilen yaşı kuramsaldır ve salt insan için anlamlıdır. Evrenin oluşumundaki o ilk an’ın tespiti ve ölçülebilmesi, ne Tanrı’nın “ol” buyruğu ne de büyük patlamanın gerçekleşmesi için gerekli bir öğe değildir. Dolayısıyla varoluşta “zaman” diye ölçüme, ölçerek sabitlemeye yönelik bir kavram yoktur. Çünkü Tanrı zamandan aşkındır ve o kozmik devinimin, madde ile anti-maddenin birbirini sürekli yok ederek enerji yarattığı devinimin neden bozulduğu, nasıl olup da bir miktar maddenin bu yok edici dönüşümden arta kaldığı ve galaksilerin, gezegenlerin oluşmasına neden olduğu hala çözümlenememiştir. Yani zaman, geriye erimli olarak insan tarafından bir ölçü değeri olarak yapılandırılmış ve kavramlaştırılmıştır. Dolayısıyla primitif ve arkaik sanatla kurulan tinsel akrabalıkta bu “var oluş sürecini” imler. İnsana, insanın varlığına, var olma edimine dair her şey en “masum” ve “yalın, “yalansız” ve “riyasız” halini zamansal açıdan “eski” olanda bulacaktır. Yenilik ve karmaşa, entropiyi yoğunlaştırmaktan başka bir sonuç doğurmamıştır. Ayrıca primitif ve arkaik sanat, “iyi resmetme”nin olmadığı bir ana aittir ve bu an, akademizmin olmadığı an’dır aynı zamanda. Rothko, son dönem çalışmaları ve ölçek kavrayışıyla bildirge de yer alan bütün savları realize eder.
Tuvallerle ortaya konan görünürlük karmaşık olandan yalına, kompozisyon, perspektif vb. resme içkin olgulardan renge, renk alanlarına, alanların birbiriyle olan ilişkisine vs. yönlenir. Var olmanın karmaşık düşüncesi yalın olarak ifade edilir ve risk alınır. Resim düzlemi vurgulanarak öne çıkarılır, izleyicinin keşfedilecek bu dünyayı ressamın usulünce görmesi sağlanır. Aslında bütün çaba varoluşun o ilk, arkaik, primitif anına ulaşmaya yöneliktir. Yaratılan dil, kavramlar, anlama ve anlatma isteği, anlamın zorlayıcı varyasyonları vb. her şey, o ilk ana ulaşılabilirse gizemli bir saydamlığa ve bilgiye, bilinebilirliği de ulaştıracaktır insanı. Rothko’nun monokrom ve rengi alansal, kütlesel olarak kullandığı işleri gerek ölçekleri gerekse de rengin kışkırtan derinlikli çekimi ile bu amaca hizmet ederler. İlk ana ulaşma isteği aynı zamanda mitolojik, metafizik vb. kavramlarla da nitelendirilebilir. Ancak kökendeki başat olgu sanatçı ben’in var olma ihtiyacı ve mücadelesidir. Rothko için, sokak ve metro resimlerinden, ederi son derece yüksek Four Seasons siparişin reddine ve Şapel’deki son işlerine kadar bütün bir resmetme serüveni, belki de o ilk ana ulaşmak için kat edilmesi gereken bir süreçti. Son noktaya ya da ressam için o ilk an’a, Şapel’deki monokrom işlerin var edilmesiyle ulaşılmış olacaktı.
Rothko,1940’ların sonlarında asıl tarzını oluşturacak resimlerini yapmaya başlamıştı. Esasen resimlerin “formatı” belirlenmişti, ancak renklerin çeşitliliği öne çıkıyordu. Oluşan tarz, birbirinin üzerine istiflenmiş, çok katmanlı renklerden oluşan cepheci(frontal) resimlerle yapılandırılmıştı. Derinlik, perspektif vb. öğeler bilindik anlamlarıyla söz konusu değildi. Böylesi resimlerle karşılaşan algılayıcının fazla seçeneği yoktu. Renk bloklarına, blokların kendi aralarındaki ilişkilerine, kompozisyonun denge ya da dengesizliğine verilecek tepki, resmin karşısındaki öznenin algı ediminin kökeninde yer alıyordu. Sonuç, izleyicinin takdirine ya da resimlerin reddiyesine ulaşan alımlama sürecine eklemlenecekti. Ancak ressamın yaşamının son yıllarında, resimlerindeki format aynı kalsa da renklerin çeşitliliği dramatik bir şekilde azalmıştı. Palette birkaç kasvetli renk kalmıştı. Şapel için boyadığı tuvaller neredeyse monokromdu. Dolayısıyla Rothko’nun yapıtlarıyla inançlarını somutlaştırdığı ve bildirgenin sonunda yer alan uyum sağlamış herkesi de hor görmeyi başardığı söylenebilir. Bu hor görü uyum sağlayamayanların, huzursuz ben’lerin, püriten sanat ve sanatçıların, hayatı çekilmez kılan konformist, pragmatist, popüler, nadan, nobran vb. herkese ve her şeye duydukları öfkenin de gerekçesi ve sonucudur. İlk an’a, primitif ve arkaik sanata yapılmış bu vurgunun, eş zamanlı olarak anımsatacağı ilk çağrışım, belki de mitoslardır. Rothko, bir radyo konuşmasında mitoslarla ilgili düşüncelerini açıklar:
“Temel psikolojik düşünceleri dile getirmek için dönmemiz gereken sonsuz simgelerdir. Hangi zaman ve mekanda olursa olsun, ister Yunanlı, ister Aztek, İzlandalı ya da Mısırlı olsun, insanoğlunun ilkel korkularının ve güdülerinin simgeleridir, sadece ayrıntıları değişir, özleri asla değişmez.” (5)
Ressam, mitosları insanın varoluş sürecinde zamandan aşkın birer simge olarak görmektedir. Bu yaklaşım resimler açısından ele alındığında Rothko’un da plastik mitoslar yarattığı ya da temeldeki psikolojik, ontolojik, var olmaya yönelik karmaşık düşünceleri ifade edebilmek için mitoslardan yararlandığı söylenebilir. Zaten primitif ve arkaik sanat yönsemesi, ilk an vurgusu, trajik ve zaman dışı konuların tercih edilmesi gerektiği savı vb. birçok olgu mitoslarla kurulan kavramsal ve düşünsel ilişkiyi işaretler. İlk an isteği, eş zamanlı olarak ana rahmine dönüş mitosuyla da ilişkilendirilebilir. Bir başka açıdan mitoslarla kurulan ilişkinin, özellikle Rothko’da mutlak olarak varoluşsal bir nitelik taşıdığı, yaratıcı ben’in ontolojisiyle bütünlendiğidir.
“Mitos insanla diyaloga girme, insanın yabancılaşmasının üstesinden gelmenin tek yoluydu. Mark Rothko’nun soyut resimlerinde gerçekleştirmeye çalıştığı şey buydu. Rothko “gerçekten, şu sessizliğe ve yalnızlığa son verme, soluk alma ve tekrar kollarını uzatma meselesi bu” diye yazıyordu.” (6)
Mitoslar, Rothko’nun resmetme edimi ve varoluş mücadelesinde son derece işlevseldir. Yabancılaşmanın üstesinden gelebilmek, sessizliğe ve yalnızlığa son vermek, “soluk” alabilmek ve sonra, tekrar kollarını uzatmak… Bu sözcükler, en yalın var olma ihtiyacının ifadesidir. Ressam da böylesi bir var olma olasılığını dile getirir ve bütün resmetme süreci boyunca bu olasılığın gerçekleşmesini “umut” eder. Ancak umutlar tükenecek ve uzatılan kollar hiçbir şeye dokunamadan, sarılamadan intiharla, yoklukla ve ölümle buluşacaktır. Bu durum hayatın özünde yer alan trajedinin ya da trajik öğenin bir göstergesidir. Rothko içinde böyle olmuştur. Bütün yaratıcı çabası ve verimi, sanatçının varoluşundaki trajik unsura kapanmıştır. Dolayısıyla Rothko’nun resimleri insanlık durumunun, insanın var olma çabasının, ben’e içkin ontolojik kaosun, entropinin, ölümün, boşluğun ve unutuşun kalbinde, derdi olan, huzursuz insanların kederine dair plastik görünürlüklerdir. Four Seasons işini reddettiği açıklamasında, “orada yemek yiyen bütün zengin piçlerinin, yediklerini çıkarmalarını istediğini” öfkeyle vurgulaması, sanatçının yaratıcı verimi ile resimlerinin olası varış yerlerindeki banalliğe karşı duyumsadığı öfkenin en net ifadesi sayılsa gerektir. Nitekim Rothko, bu çelişkinin artırdığı huzursuzluğuyla kendisine ödenen “35.000 $” iade etmiş ve resimlerinin Four Seasons’ın duvarlarına asılmasını reddetmiştir. O tarihlerde ya da bugün, özellikle de bugün, bu parayı ve New York’taki en pahalı restoranın duvarlarına resimler yapma “şansını” reddedecek kaç ressam vardır? Hele de yakın zamanlarda seviyesiz bir yarışma programının dekorlarını, duvarlarını bezeyen ve bu bezeme edimiyle ekranlara çıkan, aldığı para ile övünç duyan vs. ressamların olduğu ülkemizde, vahşi kapitalizmin böylesine egemen olduğu güncel dünyamızda Rothko’nun bu reddiyesini algılayabilecek kaç kişi vardır? Rothko’nun yaratıcı bir sanatçıda olması gereken bu “asgari” gururu, kendine ihanet etmemesi, sanatının iç dekorasyona, dekoratif bezemeye dönüşme olasılığı karşısında duyduğu dehşetli huzursuzluk vb. öğeler buraya kadar vurguladığımız her şeyin özeti sayılabilir. Rothko, özgün, yaratıcı ve tavizsiz bir sanatçı olarak bütün yönlendirme çabalarını boşa çıkarmış, kendini ve varlık hallerini dışa vurmuş, sanatını var etmiş ve bu var olma çabasının bedelini de fazlasıyla ödemiştir. Sanatının, içinde takdir göreceğine inandığı, mitik ve metafizik kavrayışına uygun bir mekanı sonunda bulmuş, ancak resimlerinin Şapel’de asılmasını göremeden bu dünyayı 25 Şubat 1970’de intihar ederek terk etmiştir. Geride kalan, yaratıcı bir sanatçının trajik hayatının her anına şahit olan, bir Şapel’in eskatolojik çağrışımlarıyla bütünlenen büyük ölçekli ve monokrom tablolardır. Ayrıca bu tablolar, püriten sanatı ve sanatçının yaratıcı verimini yönlendirmeyi murat eden herkesin ve her şeyin başarısızlığının da mutlak göstergeleridir. Ölümün ve hiçliğin kasveti, sanatı ve sanatçıyı yönlendirmeyi isteyen herkesin ve her şeyin üzerine çökerken, Rothko’nun “kasvetli” renkleri, hayata ve sanata dair yaratma istencinin göstergeleri olmaya devam edecektir.
DİPNOTLAR:
1- Serge Guilbaut, New York Modern Sanat Düşüncesini Nasıl Çaldı?, s.17-18, Türkçesi: Elif Gökteke, Sel Yayıncılık, 1.Basım, Şubat 2009, İstanbul
2-A.g.e., s.29
3-A.g.e., s.40
4-A.g.e., s.95
5-A.g.e., s.145
6-A.g.e., s.192
